ապրիլի 22, 2014

Երջանիկ սարսափ պատմություն։


Տեքստը անգլերեն, այստեղ




«Շիկահերները լավագույն զոհերն են։ Նրանք սպիտակ ու անարատ ձյան նման են, որոնք հանկարծակի ցույց են տալիս արյունոտ հետքեր։»
— Ալֆրեդ Հիչքոք —



"Միշտ ստիպիր լսարանին տառապել հնարավորինս շատ":
— Ալֆրեդ Հիչքոք —





Կան լուսանկարիչներ, ովքեր շատ լավ գիտեն, թե ինչ են անում. անկասկած, Սթիվեն Մեյզելը նրանցից մեկն է: Vogue Italia-ի ապրիլյան համարում, որը մենք կարող ենք անվանել իր տունը, նա մեզ ներկայացնում է արտակարգ խմբագրական հոդված՝ «Horror Movie», ավելի շատ՝ այնպիսի պորտալներում, ինչպիսիք են fashnberry.com-ում, նկատում եմ, որ դա նրանցից է, որոնք ամենամեծ տարբերությունն ունեն հանրության և կայքի խմբագիրների գնահատականների միջև, համապատասխանաբար 57% և 90%, այս տողերը գրելու պահին։



Անկասկած, մենք նույնը չենք տեսնում, բայց իրականում ես չեմ զարմանում. ավելին, գնահատականի արդյունքը ես գտա այս խմբագրական հոդվածի մասին գրելու որոշումից հետո, միայն հաստատեց իմ առաջին տպավորությունը, որ այն պետք է մեկնաբանվեր։

Վերը նշվածը, քանի որ դա ավանդական խմբագրական հոդված չէ, ոչ էլ Մեյզելի ամենահեղափոխականը, ինչպիսին կարող են լինել Water and Oil կամ State of emergency, բայց այն նույն գծի վրա է, ինչ նախորդները: Այն չի կիրառվում մոդայի խմբագրական հոդվածի ավանդական լուծումների համար, այլ փոխառված է պատկերի մեկ այլ ժանրից, այս դեպքում՝ լարվածության կամ սարսափ ֆիլմից՝ պատկերների վիզուալ լուծման համար: Եվ սա է, որտեղ Մեյզելը կրկին փայլում է։ Ոչ թե անթերի իրականացման մեջ, այլ հասկանալու մեջ, որ եթե թեման պարզ է, վիզուալ լուծումը կարող է գալ ցանկացած այլ կողմից: Մոդայի լուսանկարչության պատմության ընթացքում մենք ականատես ենք եղել ժանրի հարստացմանը[i] լուսանկարչական այլ ժանրերից՝ լրագրություն, էրոտիկ լուսանկարչություն, նույն մերկ լուսանկարչությունը կամ ընտանեկան լուսանկարները, ներդրում են ունեցել մոդայի լուսանկարչության լեզվին, այնքան, որ շատերի համար դժվար է որոշել, թե որտեղ է ավարտվում մեկ ժանրը և որտեղ է սկսվում մյուսը։

Այս դեպքում պատկերները՝ որպես սարսափ պատկերներ, կատարվում են կատարելապես, դրանք կարծես սարսափ ֆիլմի կադրեր լինեն։ Միայն սև ու սպիտակը չէր բավարարում, և շիկահերը (ինչը ինձ դուր կգար), որպեսզի լիներ Հիչքոքի ֆիլմից, բայց ժանրի դասական պատկերները բառացիորեն կրկնօրինակելու հարցը անհրաժեշտ չէ, թեև The Shining (Կուբրիկ 1980) հղումը պարզ է, ես չեմ կարող հիշել մյուսները, բայց ես մնում եմ այն ​​զգացումով, որ դրանք տեսել եմ նախկինում: Ինչը հիմնարար հատկանիշ է, երբ մենք պատկերներ ենք ստեղծում ժանրի շրջանակներում. դրանք պետք է նման լինեն նրան, ինչ մենք տեսել ենք նախկինում, այս կերպ մենք հեշտացնում ենք հանդիսատեսի համար հասկանալը, այդ կերպ մոդայի լուսանկարները նման են միմյանց, ինչպես սարսափ ֆիլմերը նման են միմյանց, և միայն նրանք, ովքեր կատարելապես գիտեն ժանրը, կարող են փոխել դրա կանոնները՝ մեզ նոր բան ներկայացնելու գործընթացում. նույնիսկ այն դեպքում, երբ մեծ լսարանը չի հասկանա։
  
Ինչպես նոր է պատահել Մեյզելին իր սարսափ պատմության հետ։




PD. Այս մուտքը հրապարակելուց հետո ես գտնում եմ մի քանի նշում խմբագրական հոդվածի վերաբերյալ (հղում), որոնք ցույց են տալիս, որ դա ընտանեկան բռնության պարզեցում է։ Այդ միտքերի շարքում պետք է ասել սարսափ ժանրի մասին, որը ոգեշնչում է խմբագրական հոդվածը, ոչ թե հենց խմբագրական հոդվածը։ Եվ կարծում եմ, ես մնում եմ իմ կետում, խմբագրական հոդվածը սխալ է հասկացվել։ Ես նաև չեմ կարծում, որ դա ժանր է ընտանեկան բռնության խնդրի մասին խոսելու համար։




__________________________________ 
[i] Շատերի համար կարող է հնացած թվալ պատկերը ժանրերով դասակարգելու հարցը, բայց ես համարում եմ, որ դա դեռևս հիմնարար է, երբ մենք խոսում ենք պատկերի կառուցման մասին, և առավել ևս այն պահերին, երբ շատ գեղագիտական ​​առաջարկներ ունեն ուժեղ բաղադրիչ՝ սահմանների խախտումից և դրանց օգտագործման վերաիմաստավորումից։




 126
հունիսի 26, 2014

Վարսահարդարների մասին։




Text in english, here


“Հիմնականում, ինչ անում եք, դա համագործակցելն է լուսանկարչի հետ՝ ստեղծելու մի պատկեր, որը արտացոլում է այն նորաձևությունը, որը փորձում եք գրավել, և նաև գրավել պահի ոգու արտացոլումը

— Hamish Bowles —





Պատմականորեն, նորաձևության լուսանկարչության ամրապնդման և նրա պրոֆեսիոնալացման գործընթացը, ունեցել է իր դրսևորումներից մեկը աշխատանքային թիմի անդամների մասնագիտացումը, որոնք ստանձնում են տարբեր խնդիրներ, ներգրավված են նորաձևության պատկերի կառուցման մեջ այն առումներով, որոնք այս բլոգը հայտարարում է իր վերնագրում։

Որոշ հեղինակներ փաստաթղթում են, որ առաջին նիստերում մոդելները դիմահարդարվում էին իրենք և կազմակերպում հագուստը, ուստի մենք կարող ենք ենթադրել, որ առաջին անդամները նորաձևության արտադրության մեջ լուսանկարիչն ու մոդելն էին։

Ես դեռ չեմ կարողացել ճշգրիտ փաստաթղթավորել, թե ինչպես են ներառվել այս հավաքույթի նոր մասերը (երախտապարտ եմ ցանկացած տեղեկատվության համար, որը ընթերցողները կարող են ներկայացնել ինձ այս առնչությամբ)։ Այս մուտքի համար հետազոտելով՝ ինձ պատմում են[1], որ վարսահարդարները որոշակի ճանաչում ունեին դիմահարդարներից բարձր (և, անկասկած, որոշակի մասնակցություն վաղ ժամանակներից)։ Դիմահարդարների մասով, կարծում եմ, գունավոր պատկերը ստիպված էր ստեղծել ավելի ու ավելի հրատապ անհրաժեշտություն՝ ներառելու մասնագետի, մեկը, ով պատասխանատու է մոդելների մաշկը հրապարակումներում կատարյալ գրանցում տալու համար։

Ինչպես հասկանում եմ, ստիլիստները կապվում են որպես հագուստի պատասխանատուներ՝ միաժամանակ դիմահարդարների հետ։ Այս խնդրի ճանաչումը ամրապնդվում է ամերիկյան Vogue-ի կողմից (Աննա Վինտուրի գլխավորությամբ) վարկերի հրապարակմամբ, թեև իրականում դրան նախորդել էին 80-ականների վերջի շարժումները և ամրապնդվել 90-ականներին այնպիսի հրապարակումների շնորհիվ, ինչպիսիք են i-D-ն և Dazed and Confused-ը, որոնք նշում էին ստիլիստի անունը որպես լուսանկարչական բովանդակություն մշակող խմբերի մաս։

Այսօր մենք կարող ենք ասել, որ նվազագույն արտադրությունը ունի լուսանկարիչ, մոդել, դիմահարդար և/կամ վարսահարդար և, վերջապես, բայց ավելի ու ավելի հաճախ և անհրաժեշտ, ստիլիստ։
Ես ասում եմ՝ «նվազագույն արտադրություն», քանի որ լուրջ արտադրությունը այսօր ստիլիստի բացակայությամբ շատ դժվար է գտնել։ Նորաձևության առումով ստիլիստը նման է նվագախմբի ղեկավարին, նա է, որը մեկնաբանում է այն պարտիտուրան, որը նա ունի առջևում (հասկացեք որպես նորաձևության հայեցակարգ)։ Այս դերի կարևորությունը հաստատելու մեկ այլ միջոց է դիտարկել այնպիսի կերպարների կարևորությունը, ինչպիսիք են՝ Փոլի Մելենը, Գրեյս Քոդինգթոնը, Ջիովաննա Բատտալիան, Նիկոլա Ֆորմիչետին, Էմանուել Ալթը, Աննա Դելլո Ռուսոն և Էդվարդ Էննինֆուլը, ի թիվս շատերի։ Այս ստիլիստները կիսում են նույն ճանաչման մակարդակը արդյունաբերության մեջ, ինչպես ամենահայտնի լուսանկարիչները, ամսագրերի տնօրենները, դիզայներները և այլն։

Լավ ստիլիստը կարող է նոր տեսք հաղորդել հագուստին։

Ավելին, քան այն ապրանքանիշերի երևակայությունները, որոնք դրանք արտադրում են, դա մասնագիտության մեջ ընդհանուր խնդիր է, որ ապրանքանիշերը կասկածի տակ են դնում իրենց արտադրանքների նոր նշանակությունը լուսանկարչության խմբագրական մոտեցմամբ։ Բախումը ծագում է ապրանքանիշի հաղորդագրության խեղաթյուրման վախից, և անձամբ ես կարծում եմ, որ այս կասկածի համար պատճառներ չկան։ Լինելով ռազմավարական, ապրանքանիշը և հրապարակումը կկապվեն միայն այն դեպքում, երբ կա ընդհանուր հանրություն՝ նրանք կիսում են նույն լսարանը, ուստի պետք է կիսեն որոշակի հատկանիշներ։ Երբ ամսագրի հանրությունը նույնը չէ, ինչ ապրանքանիշը, դա կարող է մեկնաբանվել նաև որպես նոր հանրության մուտքի հնարավորություն։ Մեկ այլ կարևոր մանրամասնություն՝ խմբագրականը քիչ տեղ է թողնում ներկայացված ապրանքանիշերի լեզուն լինելու համար, քանի որ այն սովորաբար հիմնված է ներկայացված արտադրանքների բազմազանության վրա՝ հստակ հայեցակարգի ներքո, որը հայտարարվում է իր վերնագրում։

Ապրանքանիշը պետք է գիտակցի, որ հագուստի վարկը ենթադրում է ճանաչում (իր արտադրանքի վերանայումը)։ Որոշ դեպքերում դա կարող է հարմար լինել, մյուսներում, գուցե, ավելի խելամիտ է չերևալ։

Այս թեմայի առջև ես նաև խորհում էի մեր հրապարակումներում վարկերի մասին։ Ես վերանայեցի մի ամսագիր մի քանի ամիս առաջ և տեսնելով մի ոճ, որը ինձ վրա ազդեց, ես փնտրեցի վարկը՝ պարզելու համար, որ այդպիսին չկա։ Նշված էր դիմահարդարի անունը, բայց ոչ ստիլիստի անունը։

Այն հրապարակումներին, որոնք դեռ չեն ճանաչում իրենց ստիլիստներին, ասում եմ, որ ժամանակն է ճանաչել այս էվոլյուցիան արդյունաբերության մեջ, կարևոր է տալ համապատասխան վարկը այս կերպարին, որը մեկնաբանում է նորաձևությունը և կարող է, լավագույնների դեպքում, կարդալ վերջնական սպառողի, կառուցվող պատկերների դիտողի գեղագիտական զգայունությունը։





[1] Ի զրույցներում William Cruz և Laura Echavarria



129
դեկտեմբերի 16, 2014

Մոդայի տարբեր տեսակետները





«Մոդայի լուսանկարչությունը ստիպում է հիշողությանը համագործակցել՝ օգտագործելով հիմնականում մոդելի և դեկորացիայի հետ կապված կոնվենցիաներ: Այս կոնվենցիաները կազմակերպվում են որպես նշանների համակարգ, որոնք գրանցված են և համակցելի, այսինքն՝ կոդ: Այս կոդը լրացնում է նրա տրամադրության տակ եղած լեքսիկայի թուլությունները՝ խաղալով նրա դիախրոնիկ էվոլյուցիայի հետ. անցյալի պատկերների հանրահռչակումը զգալիորեն ընդլայնում է նրա ռեպերտուարը»:
— Գայ Գուլթիեր —


«Պատկերը տեսնելը բարդ գործողություն է, որը պահանջում է ուսուցում»:
Մարիան Լոպես Ֆ և Խուան Կառլոս Գաուլի Պ




Անկասկած, մոդան բարդ թեմա է, որը գրեթե անհնար է ամբողջությամբ ընդգրկել մեկ անձի կողմից, կամ գոնե դա ենթադրվում էր վերջերս կայացած հավաքույթում, որտեղ մենք խոսում էինք «մոդայի փորձագետների» մասին: Այս կերպարները կարծես թե ծաղկում են սոցիալական ցանցերում, նույնիսկ չիմանալով, թե ինչում են մասնագիտանում՝ անթրոպոլոգիական, սոցիոլոգիական, տնտեսական, պատմական, վարչական կամ մյուս այն առարկաներից որևէ մեկում, որոնք հատում են մոդայի (ենթադրաբար մակերեսային) երևույթը:

Այս հասկացության ակնհայտ աննշանությունը թույլ է տալիս, որ մենք շատերս մասնակցենք դրան՝ մոդելի լուսանկարչական գրանցումից մինչև մեր կարծիքների վրա հիմնված բովանդակության գրառում կամ մոդայի միջոցառումների ստեղծում:
Ես վերջերս մեկնաբանեցի, որ մոդայի լուսանկարչությունը կոդերի և կոնվենցիաների վերադրում է ոչ միայն հագուստի, այլև մարմնի և պատկերի, սոցիալական և մշակութային: Որ մենք մոդայի լուսանկարներում անում ենք այդ կիսված նշանների հավաքական հիշողությանը դիմելը՝ ներկայացնելու բան, որը մենք ըստ էության համարում ենք նոր:

Բայց ոչ միայն լուսանկարչության մեջ կան կոդեր, մոդայի միջոցառումներում նույնպես կան շատ արմատացած կոնվենցիաներ: Դրանցից ոմանք ունեն գործնական իմաստ, օրինակ՝ գնորդներին, քննադատներին և խմբագիրներին նստեցնել շոուի առաջին շարքում, քանի որ, ավելի շուտ, քան հիերարխիան, նրանք կարող են ավելի մանրամասն դիտարկել նյութերն ու դիզայնը՝ ավելի լավ գնահատելով հավաքածուի յուրաքանչյուր կողմը:

Նույն կերպ, լրատվամիջոցների տեսախցիկների տեղադրումը պոդիումի առջևում թույլ է տալիս հագուստի առջևի գրանցումը, բայց նաև տեխնիկական ավելի մեծ վերահսկողություն է առաջարկում կենտրոնացման և շարժման վրա՝ թույլ լուսավորության պայմաններում: Միջոցառման անկրկնելիության և ավելի լավ գրանցման համար խուսափում են, որպեսզի որևէ բան չխանգարի լուսանկարիչների և մոդելների միջև: Այլ կերպ ասած՝ շոուի ընթացքում դա շրջանառության տարածք չէ, ուստի խուսափում են, որ մարդիկ մտնեն, դուրս գան կամ տեղափոխվեն այն բանից հետո, երբ շոուն սկսվել է:
Նախորդ պարբերությունները կարող են ակնհայտ թվալ, բայց նրանց համար, ովքեր ներկա էին անցյալում Barranquilla Fashion Week-ին, դրանք այդպես չեն: Երկու դեպքերն էլ՝ և մի քանիսը՝ անտեսվել են միջոցառման ժամանակ:

Մամուլի լրագրողները չէին գտնվում առաջին շարքում, նույնիսկ երկրորդում, որպեսզի կարողանային գնահատել հավաքածուների մանրամասները (Հարկ է նշել, որ նույնիսկ չորրորդ շարքից կարելի էր տեսնել որոշ հավաքածուների ներկայացման և արտադրության մեջ խնամքի բացակայությունը): Նույն կերպ, տեսախցիկների և պոդիումի միջև կար մշտական անցումային տարածք, որը դժվարացնում էր միջոցառման գրանցումը: Լուսավորության մասին ես միայն կասեմ, որ այն միատարր չէր, այս մասին բլոգում արդեն բավարար մուտքեր կան՝ կրկին կրկնելու համար:

Հագուստի տիեզերքի կոնվենցիան նույնպես չի պահպանվել, և, թեև դա պարտադիր չէ, պետք է զվարճալի լինի բացատրել, թե ինչպես մանկական հագուստի ցուցադրությունից հետո ներկայացվում են հետևյալ տեսարանները, ինչպես հետևյալ տեսանյութում:




Կհարցնեք, թե ինչու սկսեցի կոդերի մասին խոսել: Դրանք սովորում են ընդօրինակման միջոցով. լեզուն, օրինակ, կակազում է, և տերմինները խճճվում են, նախքան սահուն խոսելը. ճիշտ ուղղագրությունն ու շարահյուսությունը լեզու կոչվող կոդի լիարժեք տիրապետման դրսևորումներն են: Մոդայի լուսանկարչությունը, մեծ մասամբ, սովորում են ընդօրինակումից՝ լինի դա լուսանկարիչներին տեսնելով, թե պարզապես մոդայի նստաշրջանի էմպիրիկ իրականացումից:

Եվ կարծում եմ, որ մենք դրանում էինք՝ մոդայի միջոցառման ընդօրինակման մեջ բոլոր մակարդակներում՝ սկսած տարածքի հավաքումից, անցնելով մեծ մասի քասթինգով և պոդիումում ներկայացվածով:

Ինչ վերաբերում է դիզայներներին, փրկվում են փորձ ունեցող անունները, ինչը խոսում է նոր տաղանդների ուղեկցության բացակայության մասին: Նույն խորհրդատվությունը կարիք ունեին մոդելները որոշ դեպքերում, երբ նրանց վարքագիծը այնքան կեղծ էր, որ հասկանալի չէր, թե ինչպես է մարմնի դիրքը կամ վերաբերմունքի առաջարկը, այլ ոչ թե մյուսների դիրքի ծաղրանկարը:

Շատ է խոսվել մոդայի միջոցառումների քանակի մասին, և ես կմտածեի, որ հարցը քանակի մեջ չէ, այլ որակի մեջ: Լավ կազմակերպված միջոցառումները՝ որոշակի մասնագիտացմամբ և հստակ գործառույթով, կարծում եմ, որ խնդիր չեն: Բայց ճշմարիտն այն է, որ մոդայի միջոցառումները ծաղկում են գրեթե նույն կերպ, ինչ թեմայի փորձագետները: Մոդան որպես շոու դառնում է խնդիր մոդայի համար որպես արդյունաբերություն, նրա տարածումը դարձնում է նախկին թագուհիների և տեղեկատվությունից զուրկ կերպարների, մոդայի պիտակով, բայց շոու-բիզնեսի և ոչ թե արդյունաբերության գործառույթում գտնվող լրատվամիջոցների գործը: Իհարկե, մի հայտնի մարդ, ով գիտի, թե ինչպես խաղալ իր կերպարի հետ, կարող է օգտակար լինել շուկայավարման համար և խթան լինել սպառողների մի խմբի համար, ովքեր նրան տեսնում են որպես հետևելու օրինակ, բայց երբ դա ուղեկցվում է բիզնեսի մյուս կողմերի վատ տարածմամբ, միակ բանը, որ նա անում է, դա այն է, որ կառուցում է այն, ինչը տեսանելի է, բայց, ի վերջո, չի հասկացվում:




136 
հունիսի 27, 2014

Մոդելավորողների մասին

Իսպաներեն տեքստ, այստեղ.



«Իրականում այն, ինչ դու անում ես, համագործակցում ես լուսանկարչի հետ՝ ստեղծելու պատկեր, որը արտացոլում է այն նորաձևությունը, որը դու փորձում ես գրավել, և նաև հայելին բարձրացնել ներկա պահի զեյթգեյստի վրա»։
— Համիշ Բոուլզ —





Թիմի անդամների մասնագիտացման դրսևորումը պատմականորեն եղել է նորաձևության լուսանկարչության և դրա պրոֆեսիոնալացման գործընթացի արդյունքը։ Նրանք ենթադրում են նորաձևության պատկերի կառուցման մեջ ներգրավված տարբեր խնդիրներ՝ այն առումով, որ այս բլոգը ձևակերպում է իր անունը՝ «Կառուցված պահը»։

Որոշ հեղինակներ իրենց գրառումներում պատմում են, թե ինչպես են նորաձևության առաջին նստաշրջանների ժամանակ մոդելները անում իրենց դիմահարդարումը և պատրաստում իրենց հագուստները։ Սրանից մենք կարող ենք միայն ենթադրել, որ նկարահանման առաջին անդամները այդ ժամանակ լուսանկարիչն ու մոդելն էին։

Ես դեռ չեմ կարողացել պատշաճ կերպով փաստաթղթավորել, թե ինչպես են այս կազմի նոր մասերը ստեղծվել (և ես շնորհակալ եմ ձեզանից ցանկացած տեղեկատվության համար, որը կարող եք տալ ինձ)։ Այս մուտքի թեմայի շուրջ այլ մարդկանց հարցնելով [1]՝ նրանք ինձ ասում են, որ վարսահարդարները սովորաբար ճանաչում ունեին դիմահարդարների նկատմամբ, և ամենայն հավանականությամբ, մի փոքր ավելի մասնակցություն ունեին նկարահանման վաղ փուլերում, ինչ վերաբերում է դիմահարդարներին, ես կարծում եմ, որ գունավոր պատկերները պետք է առաջացնեին պրոֆեսիոնալի ներգրավման հրատապ անհրաժեշտությունը. մեկը, որը պատասխանատու է մոդելների մաշկը ամսագրերում կատարյալ գրանցում տալու համար։

Ինչպես ես հասկանում եմ, ստիլիստները նույնպես միանում են նկարահանումներին որպես հագուստի պատասխանատուներ՝ դիմահարդարների հետ միաժամանակ։ Այս խնդրի ճանաչումը ամրապնդվեց Vogue-ի կողմից (ղեկավարվում է Աննա Վինտուրի կողմից), երբ նրանք հրապարակեցին վարկեր ամսագրի վրա եղած պատկերների վրա։ Իրականում, i-D և Dazed-ի նման ամսագրերը խթանեցին այս գործընթացը 80-ականներին և ամրապնդեցին այն 90-ականներին՝ անվանելով ստիլիստին որպես թիմի մաս, որը իրականություն էր դարձնում ամսագրի լուսանկարչական բովանդակությունը։

Մեր օրերում մենք կարող ենք ասել, որ նվազագույն լուսանկարչական նկարահանումն ունի լուսանկարիչ, մոդել, դիմահարդար և կամ վարսահարդար և վերջում, բայց ավելի հաճախ և էական, ստիլիստ։ 

Ես ասում եմ «նվազագույն լուսանկարչական նկարահանում», քանի որ ներկայումս գրեթե անհնար է գտնել լուսանկարչական նկարահանում, որը չունի ստիլիստ։ Նորաձևության առումով ստիլիստը նման է նվագախմբի դիրիժորի։ Նա է, ով մեկնաբանում է նոտաները իրենց առջև, սա հասկանալի է նորաձևության առումով։ Այս դերի կարևորությունը հաստատելու մեկ այլ միջոց է արդյունաբերության մեջ որոշ մարդկանց կարևորությունը նկատելը՝ Փոլի Մելեն, Գրեյս Քոդինգթոն, Ջիովաննա Բատտալիա, Նիկոլա Ֆորմիչետտի, Էմանուել Ալթ, Աննա Դելլո Ռուսո և Էդվարդ Էննինֆուլ, միայն մի քանիսը նշելու համար։ Այս ստիլիստները կիսում են նույն ճանաչման մակարդակը, ինչպես շատ հեղինակավոր լուսանկարիչներ, ամսագրի խմբագիրներ, նորաձևության աշխարհի դիզայներներ։

Լավ ստիլիստը կարող է նոր տեսլական տալ հագուստին։
Նորաձևության մեջ տարածված խնդիր է, որ ապրանքանիշերը, բացի իրենց արտադրած երևակայական սցենարներից, կասկածի տակ են դնում այն նոր իմաստը, որը իրենց արտադրանքը կառաջացնի լուսանկարչության խմբագրական մոտեցման ներքո։ Այս հակադրությունը գալիս է այն վախից, որ ապրանքանիշը ցանկանում է փոխանցելու մեսիջը սխալ հասկանալուց. ես անձամբ կարծում եմ, որ անվստահության պատճառ չկա։ Եթե մենք մնանք ռազմավարական մեկ պահի համար, ապա ինչպես ապրանքանիշը, այնպես էլ ամսագիրը կկապվեն, երբ կա ընդհանուր թիրախ՝ նրանք կիսում են նույն լսարանը, հետևաբար, նրանք պետք է կիսեն որոշ բնութագրեր։ Երբ ամսագրի թիրախային լսարանը նույնը չէ, ինչ ապրանքանիշինը, ապա այն կարող է նաև ընկալվել որպես նոր լսարանի հասնելու հնարավորություն։ Մեկ այլ կարևոր փաստ է, որ խմբագրականը քիչ տեղ է թողնում մեկնաբանվելու որպես հրապարակված ապրանքանիշերի լեզու, քանի որ այն արդեն հստակ հասկացություն է, որը հայտարարվել է վերնագրում։

Ապրանքանիշը պետք է իմանա, որ հագուստի վարկը նշանակում է ճանաչում՝ արտադրանքին վարկ տալով։ Սա կարող է հարմար լինել երբեմն, և, այնուամենայնիվ, երբեմն ավելի խելամիտ կլիներ դա չանել, ինչը ստիպեց ինձ խորհել ամսագրերում պատշաճ վարկ տալու մասին։ Մի քանի ամիս առաջ, երբ ես կարդում էի մի ամսագիր և տպավորված էի տեսած ոճով, ես փնտրեցի վարկերը՝ իմանալու, թե ով է ստեղծել այն, և զարմացա՝ գիտակցելով, որ դրանք չկային։ Դիմահարդարի անունը կա, բայց ոչ ստիլիստի։

Այն ամսագրերին, որոնք դեռ պատշաճ վարկ չեն տալիս ստիլիստներին, ես ասում եմ, որ ժամանակն է ճանաչելու արդյունաբերության մեջ այս զարգացման մասը։ Դա հիմնարար է անել, քանի որ այս մարդը, լավագույն դեպքում, մեկնաբանում է նորաձևությունը և կարող է կարդալ վերջնական սպառողի գեղագիտական զգայունությունը, ով, ի վերջո, կառուցված պատկերների դիտորդն է։








[1] in conversations with William Cruz and Laura Echavarria


129 

մարտի 20, 2014

Մոդայի լուսանկարչությունը սովորական լուսանկարչություն չէ։


Անգլերեն տեքստ, այստեղ




 "... նորաձևության լուսանկարը ոչ թե որևէ լուսանկար է, այն շատ քիչ կապ ունի մամուլի լուսանկարչության կամ սիրողական լուսանկարչության հետ. օրինակ՝ այն ենթադրում է հատուկ միավորներ և կանոններ. լուսանկարչական հաղորդակցության ներսում այն ձևավորում է հատուկ լեզու, որն անկասկած ունի իր բառապաշարը և շարահյուսությունը, իր «շրջադարձերը», արգելված կամ խորհուրդ տրվող»:
— Ռոլան Բարտես —
Նորաձևության համակարգը: 






Մեծ անակնկալով և համեմատաբար հաճախակի, ես թվիթերում, նորաձևության այս վերջին շաբաթներին, ոչ միայն բլոգերների կողմից, այլև մասնագիտացված ամսագրերի և թերթերի հաշիվներում, շատ ցածր որակի պատկերներ եմ գտնում, որոնք տեղեկացնում էին վերջին ցուցադրություններում կատարվող իրադարձությունների մասին։

Անմիջականություն կասեն շատերը, և նրանք ճիշտ են։ Այս ժամանակներում, երբ մարդիկ ցանկանում են տեղեկատվություն ստանալ այն պահին, երբ դա տեղի է ունենում, շատ կարևոր է լրատվամիջոցների և նրանց սոցիալական հարթակների հաջողության համար՝ կարողանալ բավարարել այս պարզ պահանջը։


Բայց ի՞նչ է լինում պատկերների որակի հետ, հատկապես, եթե հաշվի առնենք, որ հրապարակումները ոչ միայն տեղեկացնում են, այլև ձևավորում են իրենց սպառողների ճաշակը, բացի այդ, հաշվի առնելով, որ ամսագրերը հիմնարար դեր են խաղացել նորաձևության լուսանկարչության զարգացման գործում՝ որպես ժամանակակից լեզու։
Քանի որ հաղորդագրությունը արագ ձևով է հաղորդվում, բայց նաև այս կերպարները, ովքեր հոգ են տանում հագնվելու և դիզայնի լավ ձևերի մասին, նրանք, ովքեր քարոզում են որոշակի ոճային օրինաչափություններ և որոշ դեպքերում հաստատվում են որպես լավ ճաշակի պահապաններ՝ օգտագործելով վատ որակի պատկերներ, խաթարում են այն միջոցներից մեկի հիմքերը, որոնք իրենք են օգտագործում նորաձևությունը հաղորդելու համար։

Հասկանալի է, որ նորաձևության հրապարակումները ոչ միայն նորաձևությունն ու դիզայներների տարբեր արտադրանքները հաղորդելու գործառույթ ունեն, նրանց վարժությունը, տարբեր խմբագիրների գլխավորությամբ, նաև ձևավորում է՝ ուղղագրական և քերականական ձևերից, գրաֆիկական դիզայնի ձևերից, և նույնիսկ, եթե երբեմն թվում է, թե ոչ, այն ձևերից, որոնցով մենք օգտագործում ենք լուսանկարչությունը նորաձևությունը հաղորդելու համար։ 


Եվ այդպես Բարտեսի մեջբերումից մենք տարբերակում ենք նորաձևության լուսանկարչությունը իր լրագրողական տարբերակից, պոդիումի լուսանկարչությունից, վերջինս նույնպես պարտական է նորաձևության ամսագրերին իր ժամանակակից ոճային արժեքների մեծ մասի համար, դա ամսագրերն ու նորաձևության տները են, որոնք մեզ սովորեցրել են, թե որ պատկերներն են լավը և որոնք՝ վատը։ Ահա թե ինչու մենք կարող ենք ասել, որ նրանք, ովքեր հասնում են այն ոլորտին, ովքեր մեզ սովորեցրել են, թե ինչ է լավ նորաձևության պատկերները, ջնջում են արմունկով այն, ինչ արել են երկար տարիներ ձեռքով։

Լավ, բայց նորաձևության մեջ ոչինչ սուրբ չէ, գուցե սա նոր շարժվող պատկերների և ֆոնի վրա կենտրոնացած նոր միտումի սկիզբն է։


Նորաձևության աշխարհում ամեն ինչ հնարավոր է։
սեպտեմբերի 25, 2015

Մինչև Ռուվեն Աֆանադորն է աշխատում։



«... բոլոր այդ լուսանկարները։ Ես տեսնում էի դրանք և ասում. «Ես ուզում եմ դա անել»: Դա այն է, ինչը թվում է հեշտ, բայց այդ պատկերները ստանալու, կերպարին այդ ազատության հասցնելու արարքը գրեթե հրաշալի է»:
Ռուվեն Աֆանադոր





Եկավ Ռուվեն Աֆանադորը, կամ ավելի ճիշտ՝ բերվեց, մայրաքաղաքում նորաձևության միջոցառման բացմանը 50 դիմանկար անելու համար։

Մինչ ես գրում եմ այս գրառումը, Աֆանադորը կատարում է 50 դիմանկար, և մի քանի թվիթերից հետո, ես խոստանում եմ գրել այն մասին, թե ինչ է տեղի ունենում այնտեղ։

Ես չեմ խոսի Աֆանադորի կամ նրա ոճի մասին, ես կխոսեմ մեր աշխատանքի հակադրությունների և այն մասին, թե ինչպես են դա տեսնում։ Նրա մեծ լուսանկարչի հեղինակությունը նրան դնում է արվեստագետի մակարդակում, մակարդակ, որը ունեցել են շատ լուսանկարիչներ, ովքեր նախքան նրան հասել են այդպիսի ճանաչման՝ հիմնվելով նորաձևության խմբագրական արդյունաբերության համար իրենց աշխատանքի վրա, ավանդույթ, որը գալիս է մինչև առաջին արվեստագետ լուսանկարիչը, որը վարձվել է Vogue-ի կողմից Կոնդե Նաստի կողմից՝ բարոն Ադոլֆ դե Մեյերը։

Այդ արվեստագետի կատեգորիան միայն կոչում չէ, դա աշխատանքային ոճի սահմանում է։ Արվեստագետներին պետք է տալ ստեղծելու պայմաններ։ Եվ իմ հասկացածով՝ Աֆանադորը մարդ է, ոչ միայն ամաչկոտ, այլև դանդաղ, խորհրդածող, որը գալիս է ոչ միայն 50 դիմանկարի նստաշրջանին, այլև լուսանկարչական մարաթոնի։

Ես կարծում եմ, որ անհրաժեշտ է ասել. մենք այնտեղ ներկված ենք։ Մենք կարծում ենք, որ կարելի է անել այնքան լուսանկար, որքան տարրեր կարող են անցնել տեսախցիկի առջև որոշակի ժամանակահատվածում։ Իմ մտքում է մեծ լուսանկարչի ոսպնյակի առջևով անցնող 50 կերպարների գաղափարը շարժվող ժապավենի վրա։ Մենք մոռանում ենք ոչ միայն ստեղծողի կարգավիճակը, այլև այն, որ աշխատանքային պայմանները այստեղ և այնտեղ շատ տարբեր են, նույնիսկ եթե լուսանկարները շատ նման են։

Մաթեմատիկորեն մենք խոսում ենք 5 ժամ անընդհատ աշխատանքի մասին՝ մեկ ժամում 10 դիմանկար հանելու համար, դա անում ենք մենք՝ սովորական լուսանկարիչներս, բայց չեմ կարծում, որ դրանք այն ժամանակներն են, որոնք ունի Աֆանադորի նման ստեղծողը։

Ես չգիտեմ, թե ինչպես կավարտվի այս պատմությունը, անկասկած, նա կանի մեծ թվով դիմանկարներ, որոնց մեծ մասը կհրապարակվեն և կգովաբանվեն որպես մեծ իրադարձություն, որը ասվեց, որ դա էր։ Կայսեր տեսախցիկը կզարդարի և կգեղեցկացնի այդ երկար ցանկը, որը ինչ-որ մեկը անվանեց. մեր նորաձևության պատկերակները։

Նորաձևության պատկերակները մի արդյունաբերության, որը դեռ չի հասկանում, թե ինչն է տարբերում պատկերների ստեղծողին լուսանկարչական խցիկից* և որը բոլոր լուսանկարները կտեսնի որպես տպավորիչ իրադարձություն։

Ես կսպասեմ, թե ինչ կհայտնվի արվեստագետի կայքում, և այնտեղից ես կբացահայտեմ, թե իրականում ինչն է նա որոշել փրկել որպես այս գիշերվա գեղարվեստական արդյունք։

 __________________________________________
* Ֆոտոմատոնը լուսանկարչական խցիկի անունն է, որում դուք փակվում եք, և այն ավտոմատ կերպով ձեզ համար մի քանի պատկեր է անում։







սեպտեմբերի 11, 2014

Այստեղից այնտեղ։

Իսպաներեն տեքստ, այստեղ։





«Միևնույն ժամանակ, եվրոպացին բնական չի թվում մեզ։ Մենք հիասթափված մարդիկ ենք։ Բոլորը, ովքեր սովորում են կարդալ Հարավային Ամերիկայում, ամաչում են դրանից, իրենից և իր ծնողներից։ Եթե հարուստ է և ճանապարհորդում է Եվրոպայում, ծախսում է առատությամբ և կարող է մղվել դեպի արատներ և շքեղություններ՝ իր ֆոնից ազատվելու համար. եթե քաղաքական գործիչ է, մենք կանենք եվրոպական պրակտիկաների ծայրահեղություն... Մենք ամեն ինչ ընդօրինակում ենք, և ոչինչ բնական չէ մեզ համար։ Ֆրանսիացին կասեր ինձ. «Բայց տվեք ինձ Հարավամերիկացիությունը: Դա հաղթանակ կլինի, եթե մենք ներկայացնենք Հարավամերիկացիությունը Փարիզում...»։ Ես պատասխանեցի, որ Հարավամերիկացիությունը Փարիզն էր, բայց մարմնավաճառվել է»։
—Ֆերնանդո Գոնսալես—







Ես ուշադիր հետևում եմ Vogue-ի լատինաամերիկյան հրատարակությանը և հասկացել եմ, որ անտարբերությամբ եմ նայում դրան։ Ինձ թվում է, որ այն ավելի քիչ է, քան նրա քույրերը՝ եվրոպականը և հյուսիսամերիկյանը (նույնիսկ ասիականները): Ֆերնանդո Գոնսալեսը, անկասկած, կասեր, որ դա մեր «Սատանայի որդի*» բարդույթի դրսևորումն է։ Ես կարծում եմ, որ այդպիսի բարդույթը օտար չէ հրապարակմանը։

Նույն կերպ, նորաձևության տեսլականը Լատինական Ամերիկայից հաճախ հայտնվում է քննարկումների խմբերում զրույցում Արևմտյան կիսագնդի այս կողմում, որտեղ մենք ապրում, երազում և աշխատում ենք։ Մենք խոսում ենք այն մասին, թե որն է լինելու մեր արդյունաբերության զարգացման ճիշտ մոտեցումը մեր խորը արմատներ ունեցող մտադրություններում, որոնք մենք ունենք՝ նվաճելու կամ ճանաչվելու հին աշխարհի կողմից։

Վերջում, արդյունաբերականից մինչև խմբագրական, ես միշտ եկել եմ նույն եզրակացությանը. մենք չենք կարող արմատախիլ անել մեր գործընթացները՝ ձգտելով ամերիկացիների և եվրոպացիների։ Դա ուտոպիա է այսպես մտածելը կամ մտածելը, որ մեր ռեսուրսներով մենք կարող ենք հասնել դրան։ Ես չեմ ասում՝ եկեք նետենք սրբիչը. իմ կարծիքն այն է, որ դա կարելի է անել, դա միայն ուժեղ և թույլ կողմերը ճանաչելու հարց չէ, այլ նաև արկղից դուրս մտածելը, այլ ոլորտներում աշխատող նմուշներ վերցնելը՝ որպես ուղեցույց օգտագործելու համար։

Ակնհայտ է, որ մենք շատ բան ունենք ցույց տալու, ոչ միայն մեր տաղանդը, այլև մեր հնարամտությունը։ Օրինակ, լուսանկարչության մեջ զարմանալի է, թե որքան շատ բան կարող ենք ձեռք բերել խմբագրական և առևտրային ոլորտում՝ ընդամենը մեկ մասնիկի բյուջեով, որն օգտագործում են մեծ խմբագրությունները և ապրանքանիշները։

Վերադառնալով լատինաամերիկյան Vogue-ի օրինակին, ես կցանկանայի կիսվել այն եզրակացությամբ, որին եկել եմ. «Ես կարծում եմ, որ այս ամսագրի կենտրոնը, որպես մեր տարածաշրջանի առաջատարը, և շատ ուրիշներ, որոնք հետևում են հետևից, սխալ է»: Ունենալով մեծ ամերիկյան և եվրոպական ամսագրեր, մերոնք դատապարտված են լինելու միայն հետևորդներ: Մարքեթինգի ոլորտում կա մի ասացվածք, որ երբ որոշակի տեղը հագեցած է, մենք պետք է գտնենք նորը։ Հենց հիմա եվրոպացիների, ասիացիների և նույնիսկ մեր աչքերում Լատինական Ամերիկան դարձել է ոգեշնչման կենտրոն, բացի սպառողների աճող տիեզերք լինելուց։

Հետևաբար, ես կարծում եմ, որ ամսագրի որոշ առաջնորդներ պետք է ավելի շատ կենտրոնանան մեր խնդիրների վրա, քան եվրոպական և ամերիկյան նորաձևության վրա, որոնք այժմ մեր մատների տակ են պորտալներում և ամսագրերի տաղավարներում, որտեղ ես կարող եմ առաջին ձեռքից գտնել աշխարհի առաջատարների ամենաթարմ համարները։

Այժմ մենք պետք է ցույց տանք, թե ինչ է կատարվում այստեղ, աշխարհի այս անկյունում։ Լատինաամերիկյան Vogue-ի նման ամսագրերը, փոխարենը, որդեգրեն մեքսիկական տեսակետ մայրցամաքի մնացած մասի համար, պետք է ներկայացնեն իրական տեղեկատվություն այն մասին, թե ինչ է կատարվում տարածաշրջանում մեզ և աշխարհի մնացած մասին։

Եվրոպայում Լատինական Ամերիկան ցույց տվող ամսագիրը անիմաստ միջոց է ցույց տալու, թե ինչ ենք մենք անում։




_______________________

* «Սատանայի որդին նա է, ով ամաչում է իրենից։ Ինձ անվանել են կոպիտ՝ այս արտահայտությունն օգտագործելու համար, բայց բանն այն է, որ իմ քաղաքացիները նման են սև թագավորին, ով բարկացած էր, որովհետև իր դիմանկարում սպիտակ չէր երևում»։
Los negroides (Ensayo sobre La Gran Colombia) - Ֆերնանդո Գոնսալես, 1936 թ.



133